צעדות בעיר של זכוכית

"ניו יורק הייתה מרחב שלא ימוצה לעולם, מבוך של מבואות לעין קץ, ואחת היא תמיד עד כמה הרחיק לכת, עד כמה היטיב להכיר את שכונותיה ורחובותיה – תמיד הותירה בו העיר את התחושה שהוא אבוד. אבוד לא רק בתוך העיר, אלא גם בתוך עצמו."

מבוא

הנובלה "עיר הזכוכית" היא הראשונה מתוך קובץ הסיפורים "הטרילוגיה הניו-יורקית" של פול אוסטר, וניתן להגדירה כאבטיפוס של ספרות בלשית מטאפיזית, בשל האופן בו היא עושה שימוש במוטיבים של הסיפור הבלשי הקלאסי. אולם, בעוד הבלש הקלאסי ימצא פתרון לתעלומה, כאן הוא יעמוד מול סוגיות העוסקות בפענוח של זהותו העצמית, שאינן פתירות. הבלש ב"עיר הזכוכית" הוא למעשה סופר המתחזה לבלש, אשר לעולם לא ימצא את מבוקשו, מאחר ובעולם הפוסט-מודרני בו הוא חי, המסמנים מנותקים מהמסומנים והאבחנה בין הסובייקט לסביבתו מעומעמת. כפי שנראה באופן סמלי בעמוד זה מתוך הנובלה הגרפית "עיר הזכוכית", בו דמות הגיבור מוצגת במנותק מהעיר בה הוא צועד, המיוצגת באמצעות מפה.

הרומן של אוסטר עוסק אם כך בקשרים שבין יצירת החלל לזהות האישית, כפי שהבחין גם ד"ר ריצ'ארד סוופ במאמרו "הנחה של מקום", שבו הוא בוחן את יצירתו של אוסטר ויחסה למספר תיאוריית העוסקות במרחב האורבאני. סוופ התעמק במאמרו בהקבלה שבין החיפוש החקרני, הבלשי, של הסובייקט העירוני אחר סממנים חיצוניים לבין התבוננות וחיפוש פנימי, עצמי. הקבלה דומה אבקש גם אני לערוך תוך התמקדות במספר דוגמאות מתוך נובלות גרפיות העוסקות בחיים האורבאניים, ובמיוחד בנובלה הגרפית "עיר הזכוכית" שנוצרה כעיבוד לספרו של אוסטר. כמו כן, אנסה להראות מדוע ז'אנר הקומיקס, ובייחוד הנובלה הגרפית, מתאים במיוחד לסוג כזה של הקבלה, ולתיאור המציאות העירונית בפרט.

בתפקיד הבלש

עלילת הנובלה "עיר הזכוכית" מתחילה עם המעבר של דניאל קווין, הכותב ספרי מתח תחת שם העט "ויליאם וילסון", לתפקידו כבלש, כאשר הוא מקבל שיחת טלפון המיועדת לאחד, פול אוסטר, בלש פרטי. המשימה הבלשית שקווין נקרא (בטעות) לבצע היא לעקוב אחר פיטר סטילמן, בלשן מטורף בעל רעיונות משיחיים, אשר כלא את בנו הקטן בחדר מבודד במשך שנים ארוכות כדי לחלץ מתוכו את השפה ה"טבעית" - זו שהייתה בשימוש לפני האסון של מגדל בבל. בפתיחת הסיפור נודע לנו כי הבלשן, שנתפס בסופו של דבר, משתחרר מהכלא לאחר ריצוי עונשו. תפקידו של גיבורנו הוא להגן על הבן, עתה גבר צעיר מעורער בנפשו, מפני אביו.

כשם שסיפורו של אוסטר מעלה שאלות בנוגע למושגים של שפה ושל זהות העומדים בבסיסו של הסיפור הבלשי, הוא מערער גם על תפיסות הרואות את המרחב האורבאני כסביבה מאורגנת ורציונאלית. האופן בו תופס קווין את השפה והזהות, קשורים בקשר בל ינתק עם תפיסתו של החלל, מרגע שהוא מאבד אחיזה בשפה וזהות ברורים, הבלש של אוסטר מחפש אחר סדרים במרחב, ולאחר שכאלה אינם בנמצא, הוא נותר משולל בטחון. תחושת הריק בחייו של קווין החש את עצמו כ"מת מהלך", היא המסבירה את משיכתו אל הספרות הבלשית, השופעת וחסכונית בעת ובעונה אחת, שבה בניגוד לחייו הסתורים, הכול הגיוני, שום דבר אינו מבוזבז, לכל מילה יש משמעות והעלילה מתקדמת באופן ישיר לקראת הפתרון. "הבלש הוא אדם שמסתכל, שמקשיב, שנע לו בתוך שפע החפצים והאירועים בחיפוש אחר קו מחשבה שיקשר בין כל הדברים הללו ויקנה להם משמעות".

דמות הבלש כפי שהיא באה לידי ביטוי בגילוייה הספרותיים, מגלמת למעשה דמות הבונה עולם בעל סדר חברתי ברור, והיא כשלעצמה נוצרת מתוך עולם זה. בכדי להיות סובייקט, יש להכיר שאתה ממוקם במרחב, שבו אפשר להכיר בעצמך, בפונקציה שלך במרחב. תפקידו של הבלש, באמצעות מעקב, הוא לשקם את הסדר במרחב, לשים כל דבר במקומו. וכך מנסה לעשות קווין, תוך שהוא עוקב אחר סטילמן האב, המשוטט בעיר.

כפי שמדגיש גם סוופ במאמרו, הבחירה של אוסטר בז'אנר הספרות הבלשית מתאימה במיוחד לחקר המרחב העירוני מאחר ולז'אנר הבלשי יש היסטוריה ארוכה בעיסוק במרחב זה. בבלש הקלאסי, העיר מתפקדת כהרבה יותר מתפאורה לעלילה, היא לרב חלק אינטגראלי מהמסתורין (רציחות מתחוללות לרוב בסביבה עירונית סגורה, מלון מבודד, תא רכבת, חדר נעול). יכולתו של הבלש להשתמש בפרמטרים מרחביים במאמצו לפתור פשעים עונה על פונקציה אידיאולוגית בכך שבאופן מנוגד לתפיסה המערבית, המודרנית, שהדחף שלה הוא למסודר והמבוקר, הבלש חושף בפנינו את העיר המודרנית באופן שלא נראה לפני כן, דרך המבוכים המרכיבים אותה ומבעד לאלמנטים הפליליים והמנוכרים שלה. ואכן, הספרות הבלשית התפתחה במקביל למודרניזם, מאמצע המאה ה-19, והגיעה לשיא שגשוגה בעשורים הראשונים של המאה ה-20, כאשר עלילותיה מתרחשות לרוב בסביבה העירונית.

קומיקס והעיר הגדולה

סטריאוטיפ הבלש הופיע לא מעט בז'אנר הקומיקס, שהחל גם הוא להתפתח (במתכונתו הנוכחית) בסוף המאה ה-19, כהמשך לקריקטורה הפוליטית-חברתית, ובסמוך להמצאת הקולנוע, החולקת עמו גם לא מעט מאפיינים והשפעות הדדיות. אמנות הקומיקס נחשבה בתחילה כחלק מתרבות שוליים, עירונית באופייה, שהתאפשרה בזכות המהפכה התעשייתית, המצאת הדפוס, ושילובן של רצועות קומיקס בעיתונות היומית. בתחילה הייתה לקומיקס תדמית של משהו חד פעמי, מסחרי, בידור זול המיועד בעיקר לילדים ובהמשך הוקצנו עוד הדברים והקומיקס הואשם בהיותו אויב תרבותי, המדרדר ומשחית את קוראיו הצעירים. עם הזמן, בעקבות התפתחות המדיה ודרישת הקהל, המשיך תחום זה להתפתח, ולהתפרש על פני נושאים רבים שיועדו גם למבוגרים, החל מאימה ופנטזיות מיניות, דרך סאטירה ותעודה פוליטית. בנוסף, הפך הקומיקס מעצם היותו סממן של התרבות הפופולארית, לנושא להשראה עבור אמנים פלסטיים מודרניים, כשהבולטים בהם הם ריי ליכטנשטיין ואנדי וורהול.

הקומיקס הוא סוג של שפה המשלבת בתוכה מארג של כתיבה ואמנות, בעלת תחביר, לשון וקונבנציות משלה, היכולה להעביר רעיונות באופן ייחודי. שילוב של מילים ודימויים מייצר אוירה מסוימת ושימוש בעריכה כמו קולנועית גורמת לאפקט של זמן, הנוצר באמצעות תנועה וקצב, ובמקביל גם של מרחב, הנוצר באופנים השונים בו הוא מיוצג בכל איור ואיור. במקרים בהם הדימויים, הטקסט והתזמון בקומיקס עובדים טוב יחדיו, הוא יכול ליצור ריגוש שלא קל למצוא במדיומים אחרים. או כפי שצוטט פרנק מילר, מחבר באטמן: "האיורים לא ממש מאיירים את הטקסט, והעלילה לא מתארת את האיורים, יש שם פער, ובפער הזה מתקיימת המציאות". במובנים רבים הפער הזה עירוני במהותו, שכן המרחב העירוני המורכב מאינספור קלסתרונים, מודעות פרסום, שלטים וחלונות ראווה, גם הוא מעין מארג סבוך של דימויים וטקסטים המצויים זה לצד זה ולעיתים במנוגד זה לזה והמחייבים קריאה מהירה, שטחית ומעמיקה כאחד.

Watchmen / Allan Moore & Dave Gibbons

דוגמא מצוינת לכך ניתן לראות בעמוד הפותח מתוך הקומיקס watchmen מאת אלן מור ודייב גיבונס, שנוצר בשנת 1995. יצירה זו, העוסקת גם היא בתעלומה בלשית-מטאפיזית המתרחשת בעיר גדולה, פותחת בקטעי יומן של הבלש רורשך (שנקרא כך בשל מסכתו עליה מוטבע כתם רורשך המשתנה במהלך הסיפור). הטקסט מתוך היומן, המופיע בתוך בלוני מחשבה, פיוטי משהו, בעוד שהדימויים מתייחסים אליו אבל לא מאיירים אותו, אלא מוסיפים לו נדבך נוסף. כך לדוגמא במשבצת הראשונה, בה רורשך מספר שהיום הוא ראה את ה"פנים" האמיתיות של העיר, ובמקביל, בכתם הדם על המדרכה אנו רואים סיכת בגד שעליה מוטבע סמיילי, שהוא סמל מופשט של פנים אנושיות, המונח על כתם דם אנושי. בנוסף, ניתן לראות בעמוד זה מאפיין נוסף הקיים בקומיקס, והוא האופן בו מדיום זה מבוסס במידה רבה על היכולת לתאר עולם חיצוני ופנימי בו זמנית, וזאת בין השאר בשל האפקט הנוצר מהשימוש בבלוני הדיבור והמחשבה.

"עיר הזכוכית" שצייר דייויד מזוקלי ע"פ הנובלה של פול אוסטר היא דוגמא ליצירת קומיקס מושלמת, בעלת "בימוי" מדויק. ארט שפיגלמן, מאמני הקומיקס החשובים של זמננו, זוכה פרס הפוליצר על יצירתו "מאוס", הגה את הרעיון ליצור עיבודים לספרות אורבאנית, וכשבחר לפתוח בנובלה עיר הזכוכית של אוסטר, פנה לדיוויד מזוקלי, שעבד בשנות השמונים יחד עם פרנק מילר על "דרדוויל" המתרחש בניו יורק, ובהמשך על "באטמן: השנה הראשונה" שעלילתו מתרחשת בגותהם סיטי, מעין גרסה עתידנית של ניו יורק. בהמשך נזקקו השניים לעזרה בהפיכת הנובלה, הבלתי חזותית ביסודה (ניסיונות שונים לעבדה לקולנוע נכשלו), לנובלה גרפית. הפתרון נמצא בדמותו של פול קראסיק, אמן קומיקס ותלמיד לשעבר של ספיגלמן, שעזר בעיבוד הנובלה לפורמט הגרפי, וזו יצאה לאור בשנת 2004. בהקשר זה כדאי לציין שבעוד שנובלה גרפית זו היא אדפטציה לסיפור קיים של אוסטר, כלומר תרגום של מדיום אחד לאחר, גם עלילת הנובלה המקורית, עוסקת בנושאים אלו של מציאת שפה חדשה, אלטרנטיבית, לזו הקיימת.

הנובלה הגרפית נחשבת לאחת הסוגות האלטרנטיביות בקומיקס. סוגה זו נחשבת כמעין תגובת נגד לקומיקס המסחרי כאשר עלילותיה נחשבות לרוב כרציניות יותר, עירוניות, וגיבוריה הם בד"כ אנטי גיבורים, כפי שאפשר לראות לדוגמא בכפולת עמודים זו מתוך הנובלה "ג'ימי קוריגן – הילד החכם בעולם" מאת כריס וור, שיצא לאור בשנת 2000.

Jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth / Chris Ware

בנובלה זו משתמש וור בצבעוניות דהויה, לעומת הצבעוניות העזה של חוברות הקומיקס הפופולאריות יותר המציגות גיבורי על בצבעים בוהקים, ומרמזת אולי גם על כמיהה נוסטלגית לימים בהם הקומיקס הודפס בשחור לבן או בשני צבעים. דמות הגיבור, ג'ימי קוריגן, היא של גבר אפור וחסר חן, שלפעמים מצויר כמו ילד ולפעמים בגיל העמידה. באמצעות דמות אנטי-גיבור זאת, מציג וור את הסתמיות והבדידות של הקיום האנושי. סגנון הקומיקס של וור מבוסס על קומפוזיציות גיאומטריות מורכבות עד אובססיביות המזכירות במידה רבה פריסות של עמודי עיתונות אמריקאיים מתחילת המאה העשרים, ובמקביל גם מתווים של מבנים ארכיטקטוניים עירוניים, רחובות, קוביות מגורים, חלונות וצמתים.

בדוגמא הבאה מהנובלה "עיר הזכוכית" אנו מתוודעים לאופן התמציתי והמדויק שבו מעביר לנו מזוקלי את תכניה, ובכך שומר על אחד מעקרונותיה החשובים של הנובלה הגראפית, והוא השימוש בפתרונות ויזואליים מתומצתים ומזוקקים להעברת רעיונות מורכבים. אנו מבינים שפרשת מגדל בבל אותה חקר סטילמן האב הייתה עבורו גרסה מורחבת לסיפור הגירוש מגן העדן. את גן העדן מסמל התפוח שמוטבע על כוס הקפה, אותו תפוח שהוא סמלה של העיר ניו יורק. איור צללית קו הרקיע של ניו יורק, חלקו העליון של התפוח שעל כוס הקפה, הופך לנגד עיננו לדימוי מגדל בבל בליווי הכיתוב "הוא עומד כתמונה אחרונה לפני תחילתו של העולם". כאשר הדימוי הבא של מגדל בבל, הממוקם לכל הרוחב בתחתית העמוד, יעשה שימוש מושאל, בציור של ברויגל, שאין הולם ממנו בתחושה הדרמטית שהוא מייצר, להביע רעיון של "תמונה אחרונה". אותו ציור משנת 1563 הוא למעשה, כפי שציין מישל דה סרטו בחיבורו "צעדות בעיר" דוגמא לאחד מהציורים שצוירו ע"י אמנים מתקופת ימי הביניים והרנסנס ש"דימו עיר שנראתה בפרספקטיבה מבעד לעין שעד אותה העת לא הייתה קיימת כלל." ציור זה צויר אם כן לפני שנוצרו האמצעים הטכניים שיכלו לאפשר מבט פנוראמי מגובה רב, ובמובן מסוים מתכתב עם סגנון הקומיקס הקלאסי, הבדיוני-עתידני, בו גיבורי העל הם בעלי יכולת לראות את העיר מלמעלה, ממעוף הציפור.

צעדות בעיר

בתחילת הסיפור, קווין משוטט בעיר ללא מטרה, מלבד ללכת לאיבוד. "כל פעם שיצא לאחד ממסעותיו הרגליים היה חש כאילו השאיר את עצמו מאחוריו. בהתמסרו לתנועתם של הרחובות, בצמצמו את עצמו לכדי עין רואה, הצליח להשתחרר מהכורח לחשוב...הטובים שבמסעותיו היו אלה שבהם יכול היה להרגיש שהוא איננו בשום מקום...ניו יורק הייתה אותו שום מקום שהוא בנה סביבו...". במובן מסוים, בעקבות מסלולי שיטוטיו, העיר הופכת למקום ייחודי, חד פעמי, או כפי שמסביר זאת דה-סרטו בחיבורו "צעדות בעיר": "משחקי הצעדים מעצבים את המרחבים. הם שוזרים את המקומות. מבחינה זו, תנועותיהם של הולכי הרגל יוצרות את אחת מאותן מערכות ממשיות שקיומן יוצר הלכה למעשה את העיר, אך אין להן כל כלי קיבול פיזי".  

קווין, מסיבות שאינן ברורות גם לו, מתחזה לאוסטר ולוקח על עצמו את המשימה הבלשית, וחייו האישיים, המורכבים ממילא בעקבות אובדנם של אשתו ובנו, הולכים ומסתבכים עוד יותר, הוא לא רק קווין, אלא גם ווילסון, ובנוסף הוא גם מקס וורק, דמות הבלש בספריו. ומרגע של אותה שיחת טלפון מסתורית, נוספת לזהותו המעורערת דמות רביעית, הלוא היא פול אוסטר. בביקורת שכתב המאייר ירמי פינקוס על הנובלה "עיר הזכוכית", הוא ציטט את אמנית הקומיקס הישראלית, רותו מודן שהציעה כי: "הקו של המאייר בנובלה הגרפית, הוא המקבילה ל"קולו של הסופר" בפרוזה. באופן כזה הוא שולט על העלילה, וצובע אותה במיני גוונים." כמו שנראה בעמוד 32, בו צועד קווין ברחובות העיר ניו יורק ומהרהר בעקבות סיפורו של סטילמן הצעיר על מקרים שונים של ילדים שעברו התעללות.

הדף מחולק בחלוקת גריד שווה, המזכירה לנו אלמנטים אורבאניים, חלונות של בניין, או דוגמא משובצת על מונית צהובה, כאשר הריבועים הכהים מוקדשים לתיאורי העיר ולריבועי הטקסט, והבהירים הם רישומי קו אקספרסיביים של פני הקרבנות. האחרון שבהם מצויר בסגנון של ציורי ילדים, המשמש כסמל כאוב לזיכרון ילדו המת של קווין. לא בכדי בחרו קראסיק ומזוקלי לעשות שימוש בדפוס שחור על נייר לבן. בחירה היוצרת אפקט קולנועי דרמטי, ומדגישה את הסמליות של האלמנטים המרכיבים את העמוד.

בדוגמא הבאה ניתן לראות כיצד קווין עוקב אחר סטילמן. בשונה מטיוליו של קווין, שהתנהלו בקצב מהיר וללא מטרה מלבד הליכה לאיבוד, עשה רושם שסטילמן מתנהל לפי שיטה מסוימת, מקפיד שלא לחרוג מגבולותיו של אזור מצומצם, תוך איסוף ובחינה של חפצים אקראיים.

באחד מהריבועים ניתן אף לראות אותו מתנהל כרובוט קטן. כפולה זו מאורגנת בצורה פחות שיטתית, המעבירה את תחושת אי הבהירות שחש קווין. או כפי שמנסח זאת דה-סרטו, "הם צועדים, גופם מציית למשיכות העט העבות והדקות של ה"טקסט" האורבאני, שאותו הם כותבים בלא שיוכלו לפענחו."

מספר עמודים לאחר מכן, ניתן לראות את קווין מנתח בדיעבד את המסלול שעשה במעקבו אחר סטילמן, בתהליך המייסר לעיתים בחוסר התכלית שבו, המזכיר את הטקסט של ז'ורז' פרק: "לרשום מה שרואים. את המתרחש הראוי לציון. האם אנחנו יודעים לראות את הראוי לציון? האם משהו מדהים אותנו? דבר אינו מדהים אותנו. אנחנו לא יודעים לראות. יש לגשת לעניין לאט יותר, בטמטום כמעט. להכריח את עצמינו לכתוב דברים שאין בהם עניין, לכתוב את המובן מאליו, את הנדוש ביותר, את התפל ביותר". ואז מחליט קווין לשרטט את תוואי המסלולים שתיעד. דבר המגלה מספר אפשרויות ויזואליות לאחד מהמסלולים, עד שלבסוף נראה כי המסלולים היומיים יוצרים את מה שנראה כאותיות, שירכיבו מאוחר יותר את המילים "מגדל בבל".

נראה אפוא, כי השילוב בין שני הצועדים, קווין וסטלימן, ידגים בסופו של דבר בצורה אולטימטיבית את האופן בו צריך להתנהל ה"סחף העירוני" אליבא דה גי דבור, "כשאדם אחד או כמה, מתמסרים לסחף, הם מוותרים למשך זמן פחות או יותר ארוך, על סיבות לתנועה ולפעולה שהם מורגלים עליהם...כדי לתת לעצמם להיענות לפניותיו של השטח ולמפגשים שהוא טומן בחובו."  זו אינה יציאה תכליתית, האדם נענה לפניותיו של השטח שהוא בעל זהות משל עצמו, הדורש תשומת לב. השטח העירוני הוא כטקסט, או קוד שיש לקראו, לפענחו, באופן כמעט בלשי. זאת ועוד: "בסחף, למקריות יש תפקיד חשוב ביותר, בייחוד כאשר ההתבוננות הפסיכוגיאוגרפית עדיין אינה מנוסחת. אולם פעולת המקריות היא מטבעה שמרנית, ונוטה לגרום לגיוונם של מספר אפשרויות מוגבל, להרגליות."

המסלול אותו צועד סטילמן האב, אינו לגמרי מקרי כמובן, מאחר והוא בסופו של דבר מכתיב מסר באמצעותו, אבל המקריות באה לידי ביטוי בחפצים שהוא אוסף בשיטוטיו, המשמשים אותו למחקרו בו הוא טוען כי שמות המילים אינם תואמים עוד את משמעותן (גם שמות המילים הם מקריים). כאן יש לציין כי הנובלה הגראפית, כמו גם סטילמן, עושה שימוש בסמלים גרפיים מתומצתים, בכדי להעביר רעיונות מורכבים ואבסטרקטיים יותר. או במילים אחרות, זו "דרכו המתוכננת להיענות לפניותיו של השטח". בנובלה עצמה, סטילמן מסביר לקווין את בחירתו בעיר ניו יורק כמצע למחקרו: "באתי לניו יורק כי זהו המקום האבוד ביותר בין כל המקומות...עליך רק לפקוח את עינך כדי לראות זאת. את האנשים השבורים, הדברים השבורים, המחשבות השבורות".  בנוסף, הדימוי הוויזואלי תרתי משמע של העיר כטקסט מדגישה את רעיונו של דה-סרטו בדבר היות ההליכה בעיר כמרחב של מבע. "פעולת ההליכה מייצגת עבור המערכת האורבאנית את מה שפעולת הדיבור מייצגת עבור הלשון או ההיגדים שנאמרו."

בית בעיר

הנובלה "עיר הזכוכית" עוסקת במספר מרחבים, אחד מהם הוא מרחב ה"בית". יכולתו של קווין לנוע ללא מטרה ולאבד את עצמו בעיר נבעה דווקא מתחושת הביטחון שהייתה לו שיש לו בית לשוב אליו. בטחון שמאוחר יותר נעלם. הבית סימל מאז ומעולם תחושת בטחון, מבנה ארכיטקטוני, פיסי, המשמש לנו כעוגן. אפילו הבלש, המוכן לשוטט באומץ בסמטאות העיר זקוק למקום בו יוכל לנוח משיטוטיו. אוסטר מעמת את דמות הבלש עם ההופכי לה, הדמות הנעדרת, חסרת הבית. בעת שהוא אורב לסטילמן בסמטה, הופך קווין עצמו לחסר בית, שלהבדיל מההיגיון הבלשי הקלאסי, זוהי דמות חסרת מיקום.

בעמוד זה, הטיפול האמנותי בדמות מתאר ברגישות כיצד דמותו של קווין חסר הבית נמוג אל תוך קירות העיר ומצביע ברגישות על נקודת הנפילה החד כיוונית, של אלו שמאבדים את ביתם בעיר. מעניין לראות בעמוד זה כיצד דמותו של קווין הולכת ונטמעת בגריד המרכיב את קירות הלבנים, ובהמשך, אנו רואים גם כיצד דמותו מקבלת ייצוג של מעין דמות קובייה, מעין סמליל של איש שהפך בעצמו לאחד ממבני העיר הבודדים.

בדוגמא אחרת, מתוך הנובלה הגרפית של האמנית גבריאל בל משנת 2009, "סיפורי ססיל וג'ורדן בניו יורק", ניתן לראות עוד אזכור לתחושת חוסר הבית העירונית. בנובלה, נערה החשה חסרת חשיבות וחווה תחושה של אובדן אישיות בעיר הגדולה, הופכת לכסא, מישהו אוסף אותה לביתו, ואפילו לא מרגיש בהבדל. גם כאן, פורמט הקומיקס מדויק בפער ובהשלמה הנוצרים מהיחסים שבין הדימוי לטקסט.

Cecil and Jordan in New York stories / Gabrielle Bell

בנובלה הגרפית "עיר הזכוכית", קווין, האנטי-גיבור מאמין שיוכל לחזור למציאות חייו בכל עת, אך כשהוא יוצא לבסוף מן הסמטה, הוא שונה בצורה כה קיצונית, שאף הוא עצמו איננו מזהה את השתקפותו בחלון הראווה. הוא מבין שהמרחב הבטוח שלו, ביתו, אבד גם הוא. בסיוט האורבאני. ניסיונו כבלש, מוחק את מעמדו הקודם. הוא מגלה שלמעשה הוא שהה בסמטא לשווא, סטילמן האב התאבד, וסטילמן הבן ואשתו, מזמיני עבודת הבילוש, נעלמו לבלי שוב. למרות פירוק הזהות שעובר קווין בתחילת הסיפור, ולמרות השינוי הפיזי הקיצוני העובר עליו, רק לאחר שהוא מבין שאבד את דירתו, את ביתו, הוא מאבד לגמרי את תקוותו לחזור להיות הקווין הישן. וכך, ע"פ אוסטר, בחלל הפוסט מודרני של העיר, במנוגד אפילו לעיר המודרנית. המונח בית הוא ארעי ממש כמו זהותו החמקמקה של קווין.

אוסטר מדגיש את חשיבותו הרבה של מושג הבית בעיר, כמרחב מופרד מהרחובות המתדרדרים. ניתן לראות זאת בביקורו של קווין בביתו של אוסטר, הסופר, הממוקם בקומה גבוהה מעל רחובות העיר, ומסמל את הבית הבורגני והמפוכח, בניגוד למקום הנמוך בו ימצא את עצמו קווין בהמשך העלילה. ההמצאות בחלל הביתי הבורגני והחמים של אוסטר מענה את קווין בהזכירו לו את מה שאיבד, (חלל החדר פועל עליו כמו עוגיית מדלן פרוסטיאנית) ואת מה שלעולם עוד לא יהיה לו.

בהמשך ישיר לביקורו אצל אוסטר, קווין משוטט בעיר, ובאופן דרמטי ומנוגד לחיים של מעלה אותם חי אוסטר, יתקל בצד הנמוך של החיים בעיר, בשיכורים, במשוגעים ובחסרי הבית. האנשים הנעדרים שלהם לא ימצא הבלש מקום או מטרה. במאמרו "הנחה של מקום" מביא ריצ'ארד סוופ מדבריו של אנתוני וידלר שטען שהחלל האורבאני נועד בכדי לכסות על האלמנט חסר הבית של העיר: "חלל מתיימר להסתיר, בשוליו האפלים את כל האובייקטים המבעיתים הרודפים את דמיונם של אלו המנסים להגן על בריאותם ואושרם." בכך הוא מתכוון כמובן לעירוניים הבורגנים החיים בדירות שבקומות הגבוהות. קווין החיי בסמטאות מסמל את כל מה הבורגנים מנסים להימלט ממנו. כמו שהכותרת "עיר הזכוכית" מנסה לרמוז, הביטחון הבורגני – העירוני, אינו אלה אשליה, מאחר והחלל הזה נחדר ע"י מי שהוא מנסה להימלט או להתעלם ממנו. כפי שז'ורז' פרק יתאר בספרו 'חלל וכו': מבחר מרחבים': "מצד אחד יש אני והבית שלי, תחום הפרט, הביתי...מצד שני, יש אחרים, האנשים, הרבים, התחום הפוליטי".

כאשר לבסוף יוצא קווין מן הסמטה, הוא עדיין מנסה למצוא עקבות למקרה אותו חקר, וכשהוא מבין שאבדו עקבותיהם של מזמיני החקירה ומושא הבילוש, הוא מרגיש תלוש לחלוטין. הפתרון הגרפי של יוצרי הנובלה הגרפית, כפי שנראה בעמוד 119, הוא להותיר את קווין חסר הבית, גם חסר משבצת.

מבנה הקומיקס נראה לעיתים כבעל חוקיות מובנית ומסגרת מתוכננת וקפדנית, ממש כמו גריד של עיר מודרנית, ניו יורק לדוגמא. אבל כמו בעיר, יש מקום לשבירה של הגריד ולפריצה של המסגרות, כפי שנראה בכפולה הבאה. משבצות הגריד המתפרק נראות יותר כמו קטעי מחשבות, או קלפים המתעופפים ברוח על רקע איור סף של תהום פעורה, המרפררת לנו דימוי ויזואלי מעמוד קודם, כתהום שנפערה לאחר התמוטטות מגדל בבל. ניתן גם לחשוב על כך כעל הניסיון ליצור רצף סיפורי שנכשל או נפרם, רעיון המודגש גם באמצעות דימוי העט השוקעת במים.

כל ריבוע נראה לפתע כמו פיסת ניר המתעופפת ברוח אל התהום, מעין פיסות מחשבה מתערבלות, כאשר בחלקן, יוצר דיוויד מזוקלי רצף ויזואלי תנועתי, של קווין ההולך וטובע גם הוא. קווין, שכמו המוני אנשים, הלך לאיבוד וטבע במסגרת הכה מתוכננת והגיונית לכאורה של העיר המודרנית, אולם רק לכאורה, מאחר ובתוך מסגרת סדורה זו חיים בני אדם, שלטוב ולרע, טבעם להפר סדרים מוכתבים מראש, ולעצב את מסלולם הייחודי בעיר.

 

נכתב במסגרת לימודי לתואר שני בחינוך לאמנות ב"מדרשה"-בית ברל.

ביבליוגרפיה

נובלה גרפית: אוסטר, פול. (2004). "עיר הזכוכית" (נובלה גרפית). עיבוד מאת פול קראסיק ודיוויד מזוקלי. תרגום: משה רון. עם עובד.

אוסטר, פול. (1985). "עיר הזכוכית". בתוך: הטרילוגיה הניו-יורקית. תרגום: משה זינגר. כתר.

דה סרטו, מישל. (1980). "צעדות בעיר". (מתוך "המצאת היומיום") בתוך: "תרבות אדריכלית-מקום, ייצוג, גוף", עורכות: רחל קלוש וטלי חתוכה, 2005, רסלינג.

דבור, גי. (1958). תיאורית הסחף. מתוך "International Situationiste", תרגום: שרון רוטברד. אתר מכונת קריאה, בבל.

פינקוס, ירמי. (2008). "הבלש המצוייר" מתוך "מוסף ספרים", עיתון הארץ

פרק, ז'ורז'. (1974). חלל וכו': מבחר מרחבים. תרגום: דן דאור ואוולין עמר. בבל.

Swope, Richard. (2002). "Supposing a Space: The Detecting Subject in Paul Auster's City of Glass"

Sabin, Roger. (2001). "Comics, commix & graphic novels: a history of comic art". Phaidon Press